Pesindana zelûlîyê

Translator

Pêşpêşkirina ji bo temaşevan dîmenên herî zelal û berbiçav, dikare wisa xuya bike ku ev hindiktirîn tişt e ku mirov weke maf ji sînemavanekî hêvî bike. Hem bi kalîteya xwe hem jî bi hev-girêdanên xwe, divê dîmen paqij, zelal, bawerîdêr û ne şîlo bin. Lê belê gelo mirov dikare piştrast be ku ev helwest ya herî baş e ji bo radestkirina heqîqeta cîhana reel ?

Tiştê ku di sînemayê de dibêje sînema, yê ku ji ber dramayê, makîneyê filitîye; yê nehatiye pêşbînî kirin, nezelalî, nedîyarî ango zelûlî ye. Tiştê hunermendê sînemayî lê negerîyaye ku nîşan bide; yê ku çarçoveyê xalî dike, dibuhêre, wê di ser re diqulipîne ye. Ew xaka nehatiye bi kar anîn ya wêneyê ye, tiştê ku kamerayê bi şaşî girtiye. Yê ku ne di plana yekem, ne jî di ya duwem de ye, lê ji wan jî dûrtir e: Fon, ezman, fîgurê ji derveyî îrada mirov, xweza, valayî ye. Ev madeyê reş, ku nayê destê mirov, lê alîyê nalet ê fîlman, goştê wan ê kûr, stûrîya wan diparêze. Ev "ew perdeya mijê ya sor (1)" e, ku tiştên çav nikarin bibînin, bi dil nîşanî mirov dide. Tevî vê jî, zelûlî weke yek ji tabûyên herî bihêz ên sînemayê dimîne.

Di pratîkê de, ew tam mînaka şaşîya pîşeyî ya girîng e. Ew plana ku divê ji nû ve bê çêkirin e, ku li ser derhênerîyê biha dibe mal û aktoran jî aciz dike. Bi taybetî jî, plan e, ya ku şaşnebûna teknolojîyê, ya ku pîşe îdia dike, derew derdixe. Zelûlî tê wateya lawaz xuya kirinê. Zelûlî di sînemayê de weke ji dîn derketinê ye. Qebûlkirina wê, înkara her tiştî ye. Şik û gumanbirina ser her tiştî ye.

Tevî vê jî li hemberî wêneyekî nedîyar ê keça xwe, ez kelecanî bûm. Weke ku, bi serçavên wê ji hev dernexistinê, min tiştekî hîn samîmîtir, hîn bisirtir didît. Belkî jî ev "tevger" digîhişt sansasyoneke saf a bîvelerzeke raste-qîn a jîyanê. Zelûlî derfetê dide me "ku em bi hemî kûrahîya wê xwe bighînin rastîyê, wê vegerînin nav şideta wê", wênesaz Francis Bacon, di hevpeyvînên xwe yên bi Hans Sylvester re de dibêje.

Portreyeke jirêzê ya Rimbaud heye, di 1883yê de, li Hebeşistanê, li Herarê hatiye çêkirin. Mirov xetên serûçavên mêrik bizorê ji hev derdixe. Gelo ew ne Rimbaud e? Ne mimkun e ku mirov pê bawer be. Tiştê ku bedewîya vî wêneyî ya nîgeranker pêk tîne jî ev e. Zelûlî pesnê şikê dide. Ew ji xeynî ji xwe pirsîna tiştê ku mirov dibîne çi ye, pê ve tiştekî din pêşnîyaz nake, îcar tu dixwazî bila Rimbaud be, yan kesekî din, an tiştekî din be. Jixwe pirsîna rastîyê, ya wêneyî, ya civata ku ew afirandiye, ya cîhana ku wî pêşan dide. Zelûlî pirs e, gîyanê fîlozofîyê bixwe ye, ji ber ku zelal berevajîya wê ye û hatiye pîroz kirin.

Zelûlî nesafîtîya di wêneyê de ye. Di heman demê de, kêmasî ye ku divê ji senaryoyê bi tedbîqkirina bêtawîz a qanûna sedem û encamê bê derxistin. Georges Feydeau, di dema xwe de bi vê qaîdeyê bixwe motora pêkenî ya pîyesên xwe çêkir. Li Hollywoodê, navê ku mirov bikene, divê planek her dem li ser bingeha têgihîştina ya piştî xwe vebe û ya berîya xwe jî ronî bike. Divê tu tişt zelûl nemîne, divê her tişt karibe bê fam kirin, divê ku senaryo "serkevtî" be.

Sînema –û sînemaya amerîkî ji hemîyên din bêtir– heman mesajê ku ji bingeha xwe ve siyasî ye, ber bi alîyê xelkê ku weke nezan û kavarî tê hesibandin ve radigihîne û dibêje: Metirsin, her tişt di bin kontrolê de ye, em dizanin. Di macerayên xwe yên herî bibahoz de, di daweyên herî erjeng ên cezayî de, di şerê herî xwînavî de, her tişt zelal e, tê kontrol kirin û şirove kirin. Tevî ku jîyan bixwe tenê ji nedîyarîyan, zelûlîyan, ji şikan, ji diltengîyan pêk tê, li ser ekranê ne sî, ne jî zelûlî heye. Bîner xercê şûna xwe dide ji bo ku piştrast derkeve. Sînema bi vî awayî weke dermanekî baş ê xemxwarîyê û herwiha jî navgîneke pir baş a kontrolkirina girseyan tevdigere.

Zelalîya teknîkî dixwaze bibe miso-gerkera zelalîya exlaqî ya berheman. Û ji vê jî bêtir sînema li qahwexaneyan, di warê dezgeyên fuaran de, di ker-xaneyan de, ji destpêkê de li her cîyekî ku pêdivîya wê ya xwe pê bankirinê hebû ji diya xwe bû. Zelûlî gemar e, ango şêlû ye, nerewa ye, pîç e; xal, pak û paqij e. Weke ku siwîsrîyan jî di cîyê wê de gotine, tişt "bi nîzam paqij" e.

Zelûlî derfetê dide me "ku em bi hemî kûrahîya wê xwe bighînin rastîyê, wê di şideta xwe de tarîf bikin", wênesaz Francis Bacon, di hevpeyvînên xwe yên bi Hans Sylvester re de dibêje.

Wêneyê net dizane di civatê de cîyê xwe bigire. Ew piyên xwe li ser xalîçeyên xeyalî paqij nake. Di warê nûnerayetîyê de, ew her dem di navbera "tama xweş" a burjuwayî û etîketa serayeke qralîyetê de derdikeve holê. Wêneya net –carina bijîrîtî– bi tenê tiştan serveyî dibîne û bêyî ku li riya naskirina wan bigere bi wan dikeve. Ew wêneyekî bêhis e. Birastî, hisên wî ji alî zelalbûna wî ve tên veşartin. Di cotmaneya gotinê de: Kalîteya wêne û "paqijîya" serçavan, kostum, dekor, hemî bi ava kezabê ya mesafeya birêz – ku dê bi carekê re bîner bi rêzdarî bigre, tên şuştin. Ev hilbijartina xapînok, alîkarîya parastina nîzamê di cîyê wê de dikin: "Fokus" heqê xwe jê derdixe... Ji alîyekî din ve, gava ku sê aktor di planekê de hene û ku operator li ser yê ku divê wî derxe pêş dudil be, formuleke amerîkîyan heye ku ji bo hemî sahneyên dinyayê derbas dibe: "focus on money" –aktorê ku bêtir pere tîne derxe pêş...

Hunermendên sînemayî baş hîs dikin ku li dinyayê tiştekî "mukemel" tuneye û tu bûyer bi tevayî bi dozekê nayê rave kirin. Û fokus her çiqas bilêvkirina vê peyvê weke dengê "faux cul" (derewîn, şelaf) derbixe holê jî, ne eynî tişt e. (Ew rastîya ku dibîne, nîşanî mirovan dike). Televizyon jî qîmetê dide zelalîyê û wê derdixe pêş. Lê ew bitemamî di vî warî de heman rolê weke sînemayê nalîze.
Li tevayîya dinyayê, bernameyên nûçeyan ên televizyonan bi ronahîyeke tam, bi kûrahîyeke pir mezin a meydanê û zelalîyeke mikemel tên kişandin.

Ev tercîhên teknîkî bi nisbet gevezetîya pêşkêşker, derfetê didin xitabeke pir bihêztir. Mesaja alet vekirî ye: Tiştê ku li vir li ber ronahîya mezin tê pêşkêş kirin peyva rastîyê ye. Di hemî rejimên dinyayê de, bernameya nûçeyên televîzyonan dengê desthilatê radigihîne, rastîya desthilatê dibêje.

Lê televîzyon, dîsa jî, bi tevayî nikare dîmenên zelûlîyê piştguh bike. Bi taybetî jî wêneyê "zelûlkirî", ku li ser navê mahremîyetê, adetên baş, parastina piçûkan an kesên ku polîs li wan digere bi awayekî qismî ji alî bîner ve neyê dîtin. Zelûlkirin, pêşî bi mebesta veşartina tazîtîyê derket holê, niha jî bi kêrî nîşandana tiştê ku divê neyê nîşan dan, lê ku disa jî, ji bo agahdarîyê, azadîya fikrî, gotûbêjên demokratîk û hwd. divê hebe. Lê ev yek jî bi rêzgirtina parastina jêderî/ê, hesasîyeta bîneran û hwd pek tê. Durûtîyeke ku nayê heş û aqilan! Ew bi piranî kesên herî mahrûm, marjînal, vederkirî ne ku rûyê wan tê zelûl kirin, televizyon berî bi dîskalîfîyekirina axavtina wan ji ber xîtaba wan "zelûl" e, dest pê dike. Çima em zelûlîyê naxin ser mirovên siyasî, ku her mudaxeleyeke wan hêja ye têkeve bin şik û gumanan?

Her weke di sînemayê de di tele-vizyonê de jî, wêne û dîmen dîwarekî ji rewrewkê pêk tînin, ku li paş wî ezabê jîndaran û şideta dîrokê tê veşartin. Ew rastîyê dikurisînin, înkar dikin û di encamê de ji holê radikin. Di dinyayeke xeyalî de ku êdî lê hertişt mubah e, fîlm masûm dimînin. Tiştê ku wêneyî di zelalbûnê de kar kiriye, weke serçavê ji alî cerahîya estetîk ve ji nû ve çêkirî ku ji xeynî "kunên sîyê yên di şiklêkî mirovî çêkirî" (2) pê ve ne tiştekî din in, ew wî di kûrahî û tahrîkê de wenda dike.

Dîmenên ku îro di sînemayê de serdest in yên bermayên hunera klasîk ên sedsala XIXê ne ku Ernst Gombrich di vî warî de wiha dibêje: "Dîmen hêsanbûna xwendinekê didin ku mirov aciz dike û mirovan dixe şûna ehmeqan. Em vê yekê weke heqareteke ne di cîh de dibînin ku mirov li bendê ne ku em bi şaşîyeke ewinde weset bên xapandin, belkî tiştekî wiha birastî dikare bala qebetîyê bikşîne ser xwe, lê qet nikare ya hevalên bijartî yên sirên hunermendî ku em dixwazin bibin, bixapînin. Belê ez di wê bawerîyê de me ku ev his psîkolojîyeke xerab a hîn kurtir serpûş dike. Ger me nikarîbûya nerazîbûna xwe li hember van teknîkên xapandinê ku di warê pisporiya me de tên bikaranîn, nîşan bidin, me yê xwe ewqasî xirab hîs nekira". (3)

Hunermendên sînemayî wê gavê dikarin berxwedaneke çawa li hemberî vê zelalkirina hîjyenî, di warê vê peymana giştî ya çavî de nîşan bidin?

Dê helbet ehmeqî be ku mirov bifikire dê tenê di nav destên xwe de pelixandina fîlmê, birîna wê, gemarîkirina wê têrê bike, ku berevajîya wê ev dê wî bi awayekî nedîtî bihêztir bike ku xwe bigihîne rastîyê. Ew yek berîya her tiştî, weke empresîyonîstan dikir, tiştên hov û yên nedîyar çêdikirin ku mirov ji xwe pirsê bike bê çi ne. Ji bo ku mirov xwe ji alîyê dînî, exlaqî yê "net"bûnê (portreya zelûl ya Îsa tuneye) û îdeolojîya ku wê hildigire, biqetîne. Ji bo ku mirov têbigihe bê bi kîjan riyê sînema dikare xwe ji tiştên derewîn û sexte yên ku wê difetisînin pak bike.
Sextebûna netbûna xalê.
Sextekarîya mantiqê ku dibêje: Sedemeke her encamê heye, ev qanûna mecbûrî ji xapandineke komîk pê ve ne tiştekî din e, derew e.
Jîyan ne net e.
Jîyan ne zincîreke bi hev ve girêdayî ye.
Çima divê ku sînema wiha be?
Jestê rastî yê hunermendî ne jestê mu-kemel e, lê jestê bitenê ye. Ev tiştekî ji binî ve cuda ye. Jestekî bi xeter e. Xebateke bê fîl e, bê misogerîya banke-yan pîşeyî ye. Xwe çengkirina nav valahîyê ye. "Antonin Artaud dibêje, ez dikevim, lê ez natirsim. Ez tirsa xwe di qîrîna harbûnê de, di barîneke (qerîna fîlan) cidî de dihêlim". (4) Xwe avêtina nav zelûlîyê, nav tarîtîyê, tirsa di dilê mirov de, wêrekî ye. Ev firarkirina ji nav sefên karbidestên piçûk ên salonên tarî ye. Li hemberî xwerexnekirineke sînemayî, rexnekirina kesê din, li welatê nîşanderên sîyan ên mezin divê.
Wêneyekî bitemamî hesas.
Bitevayî bi jan û êş.
Mirov pê diêşe.

Çavkanî

Gérard Mordillat:
Nivîskar û hunermendê sînemayê. Berhema wî ya dawîn: Sor di nav qehweyî de, Calmann-Lévy, Parîs, 2011.

  1. Roger Gilbert-Lecomte, Testament (Wesiyet), Gallimard, Paris, 1955
  2. Berhema nav borî (Bnb)
  3. Ernst Gombrich, L’Ecologie des images (Ekolojîya wêneyan), Flammarion, Paris, 1983
  4. Antonin Artaud, Le Théâtre et son double / Le Théâtre de Séraphin (Têyatro û cêwîya xwe / Teatra Séraphin), Folio Essais, Gallimard, Paris, 1985

Wergera ji fransî: Yaqûb Karademîr